before after
1 2 3 4

2014 hat die Stiftung mit der digitalen Restaurierung der Filme von Wim Wenders begonnen. Dadurch wird dem Publikum ermöglicht, die Filme nach Jahrzehnten, in denen sie aufgrund von Materialverschleiß und ungeklärter Rechtesituation gar nicht oder nur in mäßigem Zustand zu sehen waren, wieder in optimaler Qualität zu erleben. Diese Arbeit ist ein zentrales Anliegen der Wim Wenders Stiftung und stellt momentan eine der großen Herausforderungen für uns dar.

Im Voraus wurden die Original-Filmmaterialien aus verschiedenen Lagern zusammengeführt und dokumentiert. Die Produktionsunterlagen wurden gesichtet und bezüglich der Rechtesituation durchgearbeitet. Außerdem wird ein Archivierungskonzept mit einer Systematik zur Inventarisierung und Aufarbeitung sowohl der Filmmaterialien wie der Dokumente entwickelt.

Die Restaurierung selbst verläuft in mehreren Schritten: Befundung aller Ausgangsmaterialien, Einscannen des analogen Materials, händische Einzelbildretusche von beschädigten Sequenzen und Einzelbildstabilisierung, Rekadrierung des Bildes sowie Licht- und Farbbestimmung. Der Ton wurde bereits 2002 von André Bendocchi-Alves digital bearbeitet. Nach Abschluss der Restaurierungsarbeiten werden die originären Materialien zur Langzeitarchivierung ins Bundesarchiv-Filmarchiv überführt.

Selbstverständlich kann ein Wechsel des Mediums vom Analogen zum Digitalen selten unbemerkt bleiben. Daher wird darauf geachtet, den optischen „Charme“ der ursprünglich analogen Filmbilder mit der Eigenart des Filmkorns zu erhalten. Während die Aufarbeitung von Filmklassikern von Kuratoren und Archivaren betreut und bewertet wird, um Entscheidungen der behutsamen Restaurierung „im Sinne des Regisseurs“ zu tätigen, bietet unsere Situation einen besonderen Vorteil: Der Regisseur ist selbst in die Restaurierungsarbeiten involviert und sichert dadurch eine Bearbeitung der Filme fern von Fremdinterpretation.

Die Wim Wenders Stiftung hat in einem Jahr acht Filme digital restauriert. Die Bildbearbeitungen wurden von der Firma ARRI Film & TV unter der Aufsicht von Wim und Donata Wenders durchgeführt und mit Fördergeldern der FFA und des Centre National de la Cinématographie (CNC) unterstützt. Weitere Filme wurden in aktuelle, hochauflösende digitale Formate übertragen, um sie im Kino und Fernsehen zeigen zu können. Die Stiftung wird kontinuierlich weiter daran arbeiten, das filmische Werk von Wim Wenders aufzubereiten und es so dauerhaft zugänglich zu machen.

Bei zwei der bisher restaurierten Filme eröffneten sich besondere Herausforderungen in der Bearbeitung: Bei ALICE IN DEN STÄDTEN bezüglich des Formats und bei DIE ANGST DES TORMANNS BEIM ELFMETER wegen der Rechtesituation.

 

ALICE IN DEN STÄDTEN

before after

ALICE IN DEN STÄDTEN wurde im Sommer 1973 auf 16 mm schwarz-weiß-Negativ gedreht. 15 Jahre lang wurden von dem Originalnegativ alle Kopien gezogen, die weltweit im Einsatz waren. Als 1988 endlich ein 35mm Dup-Negativ erstellt wurde, war das Originalmaterial bereits mit unzähligen Kratzern, Laufschrammen und Rissen beschädigt.

Die digitale Bearbeitung des Films wurde 2014 durchgeführt. Das Originalnegativ wurde hierfür in 4K- Auflösung im Wetgate-Verfahren gescannt und in 2K Auflösung retuschiert und lichtbestimmt. Einzelne zu schwer beschädigte Sequenzen des 16mm Originalnegativs konnten durch Teile des 35mm Dup-Negativs ersetzt werden.

Obwohl im Auftrag des WDR im Format 1:1,37 gedreht, wurde das Bild von Wim Wenders und Kameramann Robby Müller beim Dreh auf das Breitwand-Format 1:1,66 eingerichtet. Im Rahmen der digitalen Überarbeitung wurde ALICE IN DEN STÄDTEN jetzt endgültig in diesem Format, dem damaligen Wunschformat Wenders’ kadriert.


Statement Wim Wenders zur Rekadrierung:

„Als Robby Müller und ich „Alice in den Städten“ 1972 vorbereitet haben, hatten wir gehofft, auf der damals gerade erschienenen Arri BL und in 35mm drehen zu können. Aber dann war die Kamera noch zu rar und unser Budget ohnehin zu klein. Weil wir aber auf Originalton drehen wollten, blieb deswegen keine andere Möglichkeit, als auf 16mm umzusteigen, was wir dann zähneknirschend getan haben. Wir haben allerdings das damals gängige Breitwandformat von 1:1,66 beibehalten und im Kamerasucher eingezeichnet. Das war unser Wunschformat. Für das Fernsehen musste das Vollformat 3:4 aber unbedingt sein damals, auch wenn ich nie wirklich gewusst habe, wie man das kadrieren sollte. Meinem Wunsch nach der Kinoleinwand entsprach einfach nur das Kinoformat 1:1,66. In der Restaurierung – in der das schwarz/weiß-Bild jetzt endlich nicht mehr so aussieht, als sei es durch den Fleischwolf gedreht worden (vom Originalnegativ wurden sage und schreibe über 100 Kopien gezogen!), obwohl es natürlich immer noch das 16mm Filmkorn trägt – habe ich mich entschieden, dem ursprünglichen Wunsch gerecht zu werden. Der Film ist jetzt im Format 1:1,66 zu sehen, wie damals erträumt und auch kadriert. Und weil auch das Fernsehen inzwischen bereit ist, Filme auf Breitwand zu zeigen, und weil die meisten Geräte ohnehin das Format 16:9 bieten, haben wir darauf verzichtet, das alte ungeliebte 3:4 überhaupt noch anzubieten. Ich beschreibe das so ausführlich, damit nicht irgend jemand denkt, wir hätten bei der Restaurierung willkürlich in den Film eingegriffen. Haben wir nicht. Die Willkür war damals nur das 3:4 Format.“

 

DIE ANGST DES TORMANNS BEIM ELFMETER

DIE ANGST DES TORMANNS BEIM ELFMETER wurde 1971 in Wien und im Burgenland gedreht. Basierend auf dem gleichnamigen Roman von Peter Handke war dies der erste Kinofilm von Wim Wenders. Mit dem Kameramann Robby Müller würde er für viele Jahre zusammenarbeiten, ebenso wie mit dem Komponisten Jürgen Knieper oder dem Schnittmeister Peter Przygodda.

Wegen ungeklärter Musikrechte des umfangreichen Soundtracks konnte der Film aber fast 40 Jahre lang weder im Kino gezeigt werden noch auf DVD erscheinen. Erst 2014 wurde durch Aufnahme von neuen Songs im Rahmen der aufwendigen 4K Restaurierung eine Lösung für das Problem gefunden. Für die Restaurierung wurde das originale 35mm Farb-Negativ mit einer Auflösung von 4K gescannt, retuschiert und lichtbestimmt.


Statement Wim Wenders zur Musik:

„Als ich 1971 meinen ersten Kinofilm „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“ nach dem Roman von Peter Handke gedreht habe, war der WDR der Hauptauftraggeber. In dem Sinne, wie wir das heute kennen, gab es noch keine Kino-Fernseh-Koproduktionen. Weil ich auch gar nicht gewagt habe, an andere Nutzungen als das Kino in Deutschland und eben das Fernsehen zu denken, habe ich die Musikauswahl für die Source-Musiken damals sehr großzügig getroffen und viele Lieblingsstücke von mir in den Film hineingenommen. Über die GEMA waren die deutschen Rechte ohnehin abgedeckt. Weil der Film dann doch eine (wenn auch kleine) internationale Karriere hatte, und zum Beispiel auf meinem allerersten Festival, in Venedig 1972, den Preis der Internationalen Filmkritik erhielt, in New York im MoMA lief usw., wurde die Frage nach den Musikrechten ein Problem und schließlich ein Hindernis für den Vertrieb des Films. Das ist der Grund, warum „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“ schon seit Jahrzehnten weder im Kino noch auf DVD zur Verfügung stand. Im Rahmen der aufwendigen 4K Restaurierung des Films mußte die Wim Wenders Stiftung natürlich auch dieses Problem lösen, um den Film weltweit wieder zugänglich zu machen. Die ursprünglichen Musiken in Gänze zu erwerben, dazu noch weltweit, war völlig illusorisch. Der Preis dafür wäre den ursprünglichen Herstellungskosten des ganzen Films sehr nahe gekommen, was natürlich eine absurde Investition seitens der Stiftung dargestellt hätte. Wir haben deswegen nur einige der Originalstücke, vor allem unter Dialogszenen, erworben. Andere Stücke hingegen, die eher beiläufig aus Musikboxen oder Radios kamen, haben wir einfach neu produziert. Michael Beckmann hat dafür eine Band zusammengestellt und mit denen neue Songs geschrieben und getextet. Dabei sind ganz wunderbare Titel entstanden, die den ursprünglichen Songs in nichts nachstehen. Die Jungs haben es geschafft, den Sound der Sechziger Jahre so originalgetreu wie möglich zu imitieren. Dafür haben sie auch auf Instrumenten und mit analogen Aufnahmetechniken aus den 50er und 60er Jahren gearbeitet. Dadurch ist in vielen Fällen der Unterschied zwischen alt und neu gar nicht oder kaum hörbar. An dem Mono-Tonbild des Films haben wir ohnehin nichts verändert, und selbstverständlich auch nichts an Jürgen Kniepers Originalscore. Ich hoffe sehr, daß diese Musikauswechslungen niemanden stören wird. Das war die Bedingung, daß der Film überhaupt wieder gesehen werden kann.“

 

RESTORING TIME

Eine Dokumentation über die Restaurierungsarbeiten der Wim Wenders Stiftung

 

DIGITAL RESTAURIERTE FILME

DIE ANGST DES TORMANNS BEIM ELFMETER

wurde 1971 in Wien und im Burgenland gedreht. Für die Restaurierung wurde das originale 35mm Farb-Negativ mit einer Auflösung von 4K gescannt, retuschiert und lichtbestimmt. Alle Arbeiten wurden bei ARRI Film & TV Services Berlin durchgeführt und durch Mittel der FFA Filmförderungsanstalt für die Digitalisierung von Content gefördert.
ALICE IN DEN STÄDTEN

wurde im Sommer 1973 auf 16 mm schwarz-weiß-Negativ gedreht. Die digitale Bearbeitung des Films wurde 2014 durchgeführt. Das Originalnegativ wurde hierfür in 4K- Auflösung im Wetgate-Verfahren gescannt und in 2K Auflösung retuschiert und lichtbestimmt. Alle Arbeiten wurden bei ARRI Film & TV Services Berlin durchgeführt und durch Mittel der FFA Filmförderungsanstalt für die Digitalisierung von Content gefördert.
IM LAUF DER ZEIT

wurde 1975 auf 35mm Orwo schwarz-weiß-Negativmaterial im Format 1:1,66 gedreht. Die digitale Bildbearbeitung erfolgte 2014. Dabei wurde das Originalnegativ in einer Auflösung von 4K gescannt, retuschiert und lichtbestimmt. Alle Arbeiten wurden bei ARRI Film & TV Services Berlin durchgeführt und durch Mittel der FFA Filmförderungsanstalt für die Digitalisierung von Content gefördert.
DER AMERIKANISCHE FREUND

wurde im Herbst und Winter 1976/77 auf 35mm Eastmancolor-Farbnegativ im Format 1:1,66 gedreht. Die digitale Bearbeitung des Films wurde 2014 durchgeführt. Das 35mm Originalnegativ wurde hierfür in einer Auflösung von 4K gescannt, retuschiert und lichtbestimmt. Der ursprüngliche mono-Ton wurde von den Originalbändern auf Dolby Stereo übertragen. Alle Arbeiten wurden bei ARRI Film & TV Services Berlin durchgeführt und durch Mittel der FFA Filmförderungsanstalt für die Digitalisierung von Content gefördert.
DIE LINKSHÄNDIGE FRAU

entstand im März und April 1977 in Frankreich auf 35mm Farbnegativfilm. Die digitale Bearbeitung des Films wurde 2015 durchgeführt. Das 35mm Farbnegativ wurde hierfür in 4K-Auflösung gescannt, retuschiert und neu lichtbestimmt. Alle Arbeiten wurden bei ARRI Film & TV Services Berlin und DIE Basisberlin durchgeführt und durch Mittel der FFA Filmförderungsanstalt für die Digitalisierung von Content gefördert.
DER STAND DER DINGE

wurde 1981 in Portugal und Los Angeles gedreht. Die digitale Bearbeitung des Films wurde 2015 durchgeführt. Das Original-35mm-schwarz-weiß-Negativ wurde in 4K-Auflösung im Wetgate-Verfahren gescannt, dann retuschiert sowie neu lichtbestimmt. Alle Arbeiten wurden bei ARRI MEDIA Berlin durchgeführt und durch Mittel der FFA Filmförderungsanstalt für die Digitalisierung von Content gefördert.
PARIS, TEXAS

wurde 1983/84 auf 35mm Farbnegativfilm gedreht. Für eine Kino-Wiederveröffentlichung in Frankreich wurde 2014 das Originalnegativ in Bologna in 4K digitalisiert, in 2K retuschiert und anschließend in Frankreich lichtbestimmt. Alle Arbeiten wurden bei L’Immagine Ritrovata in Bologna und der Eclair Group in Paris durchgeführt, mit der freundlichen Unterstützung von CNC.
TOKYO-GA

wurde im Frühjahr 1983 auf 16mm und 35mm Farbnegativfilm gedreht. Das Material wurde 2014 in 4K digitalisiert und anschließend in 2K retuschiert und lichtbestimmt. Alle Arbeiten wurden bei ARRI Film & TV Services Berlin durchgeführt und durch Mittel der FFA Filmförderungsanstalt für die Digitalisierung von Content gefördert.
AUFZEICHNUNGEN ZU KLEIDERN UND STÄDTEN

wurde 1988/89 auf 35mm Farbnegativ gedreht. Die digitale Bildbearbeitung erfolgte 2014. Dabei wurde das Originalnegativ in 4K-Auflösung gescannt, retuschiert und lichtbestimmt. Alle Arbeiten wurden bei ARRI Film & TV Services Berlin durchgeführt und durch Mittel der FFA Filmförderungsanstalt für die Digitalisierung von Content gefördert.
BIS ANS ENDE DER WELT

wurde 1990/91 auf Super 35mm Eastmancolor-Farbnegativfilm im Format 1:1,85 gedreht. Der 1994 von Wim Wenders geschnittene Director’s Cut mit einer Länge von fast 5 Stunden wurde 2014 digital restauriert. Dabei wurde das Originalnegativ in einer Auflösung von 4K gescannt, anschließend retuschiert und lichtbestimmt. Alle Arbeiten wurden bei ARRI Film & TV Services Berlin durchgeführt und durch Mittel der FFA Filmförderungsanstalt für die Digitalisierung von Content gefördert.
Sowie die Kurzfilme:
SAME PLAYER SHOOTS AGAIN

entstand 1967 an der Hochschule für Fernsehen und Film München. Die digitale Restaurierung wurde 2015 bei ARRI Film & TV Services Berlin durchgeführt. Ein Farb-Dup-Negativ und eine 16mm-Kopie wurden hierfür in 2K-Auflösung gescannt, retuschiert und neu lichtbestimmt.
POLIZEIFILM

entstand 1968/1969 in München. Gedreht wurde er auf 16mm schwarz-weiß-Negativfilm. Für die digitale Restaurierung wurde 2015 das Originalnegativ in 4K-Auflösung bei ARRI Film & TV Services Berlin gescannt und in 2K retuschiert und neu lichtbestimmt.
SILVER CITY REVISITED

entstand im Sommer 1968 in München. Gedreht wurde er auf 16mm Umkehrfilm. Die digitale Restaurierung wurde 2015 bei ARRI Film & TV Services Berlin durchgeführt. Ein 16mm Farb-Dup-Negativ wurde hierfür in 4K-Auflösung gescannt und in 2K retuschiert und neu lichtbestimmt.
3 AMERIKANISCHE LP’S

entstand im Sommer 1969 in München. Gedreht wurde er auf 16mm Farbumkehrfilm. Die digitale Restaurierung wurde 2015 bei ARRI Film & TV Services Berlin durchgeführt. Das Umkehrmaterial wurde hierfür in 2K-Auflösung gescannt, retuschiert und neu lichtbestimmt.
ALABAMA (2000 LIGHT YEARS)

entstand 1968/1969 an der Hochschule für Fernsehen und Film München. Gedreht wurde er auf 35mm schwarz-weiß-Negativfilm im Format 1:1,85. Für die digitale Restaurierung wurde 2015 das Originalnegativ bei ARRI Film & TV Services Berlin in 4K-Auflösung gescannt und in 2K retuschiert und neu lichtbestimmt.
REVERSE ANGLE

wurde im März 1982 in New York auf 16mm Farbnegativfilm gedreht. Die digitale Restaurierung wurde 2015 bei ARRI Film & TV Services Berlin durchgeführt. Das 16mm Originalnegativ wurde hierfür in 4K-Auflösung gescannt und in 2K retuschiert und lichtbestimmt.

 

ANSTEHENDE RESTAURIERUNGEN

Sukzessive sollen in den kommenden Jahren weitere Filme der Wim Wenders Stiftung digital restauriert werden. Für folgende Filme ist die Restaurierung bereits im Gange oder für die nahe Zukunft geplant:

FALSCHE BEWEGUNG

wurde 1975 auf 35 mm Farbnegativ im Format 1:1,66 gedreht. Die digitale Restaurierung mit einer Auflösung von 4K wird 2015 fertiggestellt.
NICK’S FILM – LIGHTNING OVER WATER

wurde 1980 auf 35 mm Farbnegativ im Format 1:1,66 gedreht. Die digitale Restaurierung mit einer Auflösung von 4K ist in Planung.
DER HIMMEL ÜBER BERLIN

wurde 1986/87 auf 35mm schwarz-weiß- und Farbenegativfilm im Format 1:1,66 gedreht. 2014 wurde ein DCP in 2K-Auflösung durch Abtastung eines HD-Masters durch Criterion erstellt. Eine 4K Restaurierung ist in Planung.

 

GLOSSAR

Auflösung

Bei „Auflösung“ geht es immer auch um ein bestimmtes technisches System, mit dem diese benutzt/genannt wird. Wir benutzen „Auflösung“ im Zusammenhang mit der Anzahl der Bildpunkte bzw. Pixel (1 Pixel = 1 Informationseinheit = 1 Farbinformation), die ein Scanner in der Lage ist, einzuscannen, oder die ein Fernsehgerät oder ein Projektor zeigen kann. Bei Digitalkameras hat sich eingebürgert, die Gesamtanzahl der Pixel zu nennen, die ein Sensor aufweist (mehr klingt besser), wobei natürlich wichtig ist, auf welche Fläche des physischen Sensors sich die Pixel verteilen. Vereinfacht kann man sagen, dass je mehr Pixel der Sensor einer Kamera oder eines Scanners hat, desto mehr Informationen können aufgenommen werden. Je höher also die Pixeldichte ist, desto feinere Strukturen können auch aufgenommen und dann auch „wahrgenommen“ werden. Das Bild wird bei hochaufgelösten Bildern also schärfer durch das Mehr an aufgenommenen Informationen. Da sich die Technik hier ständig weiterentwickelt haben sich mit der Zeit verschiedene Standards etabliert, um die Aufnahme- und Abspielgeräte überschaubar zu halten. Entwickelt haben sich diese Formate übrigens aus der Fernsehtechnik. Das ist rechteckig, aber nicht quadratisch und so besteht eine Formatangabe (wenn man nicht alle Pixel zusammenzählt) normalerweise aus den möglichen horizontalen und vertikalen Bildpunkten, z. B. 1920 x 1080. Da es aber verschiedene rechteckige Formate gibt (1:1,37, 1:1,66, etc.), deren längste Seite die horizontale Seite ist und die vertikale Seite jeweils angeglichen wird, wird meist nur die Anzahl der vertikalen Bildpunkte genannt (z. B. 1080).
SD / HD

SD (= Standard Definition Television) ist ein Format, das für das Fernsehen festgelegt und dadurch auch in die Videotechnik übertragen wurde. Üblich waren 720 x 576 Pixel (Breite mal Höhe = 414.720 einzelne Bildpunkte), das Seitenverhältnis beträgt 4:3. Abgelöst wurde es vom HD-Standard (High Definition). Durch den raschen technischen Fortschritt entwickelten sich innerhalb des HD-Formats unterschiedliche „Größen“. Das kleinste ist das Format „720“ mit 1280 x 720 Pixeln (= 921.600 Bildpunkte). Das ist ungefähr doppelt so groß wie das SD-Format und entsprechend ausgestattete Fernsehgeräte wurden mit „HD Ready“ beworben. Fast zeitgleich entstand bereits das nächstgrößere Format „1080“, das 1920 x 1080 Pixel (= 2.073.600 Bildpunkte) aufweist. Geräte, die dieses Format unterstützen, trugen das Label „Full HD“ oder „HD-Ready 1080“. Beide Formate werden zur Übertragung von Fernsehsendungen und für Blu-ray Discs verwendet. Die nächstgrößeren Formate ab 2k sind noch keine üblichen Sendeformate im Fernsehalltag.
2k, 4k

Die Weiterentwicklungen innerhalb des HD-Formats tragen die Bezeichnugen 2k und 4k. „k“ steht für „Kilo“ und bedeutet – wie beim Gewicht auch – 1.000. „2k“ heißt also 2.000 und die Auflösung ist eine leicht verbesserte Full-HD-Auflösung von 2048 x 1080 Pixeln. Die vertikale Auflösung ist gleich geblieben, lediglich in der Horizontalen wurde Platz für mehr Informationen definiert. Das 4k-Format, das auch „Ultra High Definition“ (UHD) genannt wird macht dann einen signifikanten Sprung und bringt es auf 4096 x 2160 Pixel (= 8.847.360 Bildpunkte). Beide Formate werden hauptsächlich zum Digitalisieren von Filmen für die Kinovorführung benutzt. Bei einem normalen Kinofarbfilm, der auf 35mm-Filmmaterial gedreht wurde, werden bei einer anschließenden Digitalisierung mit einer 2k-Auflösung allerdings nicht sämtliche Bilddetails und Belichtungs-, Farb- und Kontrasträume erfasst. Hierzu ist eine Auflösung von etwa 3k notwendig. Für das Einscannen eines 16mm-Films sind 2k aber ausreichend, um sämtliche Bild-Informationen aufzunehmen. 35mm-Kinofilme werden also in 4k-Auflösung eingescannt und natürlich gibt es auch Möglichkeiten, Filmmaterial noch höher auflösend einzuscannen, was bei z. B. 70mm-Filmmaterial sinnvoll ist.
Restaurierung durch Digitalisierung

Für die digitale Restaurierung der Filme der Wim Wenders Stiftung scannen wir nicht nur das tatsächliche und eigentliche Filmbild ein, so wie es bei einer Vorführkopie zu sehen ist, sondern auch den Bereich darum, inklusive der Perforationslöcher. Die Lage der Perforationslöcher relativ zum Filmbild hilft uns, Bildschwankungen zu erkennen und auszugleichen. Das volle Filmbild in 4k-Auflösung, das wir nun außerdem zur Verfügung haben – und das so nie im Kino oder auf DVD zu sehen war – bietet zusätzlich die Möglichkeit den Bildausschnitt im Schadensfall zu korrigieren. Für das Einscannen der Filmmaterialien kommt der von der Firma ARRI entwickelter Filmscanner ARRISCAN zum Einsatz, der neben „normalem“ auch geschrumpftes und in Maßen beschädigtes Filmmaterial direkt verarbeiten kann. Dazu sind Laufgeschwindigkeit und der Andruck des Filmmaterials variabel und die Möglichkeit, das Filmmaterial ohne die Perforationslöcher weiter zu transportieren. Das sog. „Archival Gate“ ermöglicht die oben genannte Abtastung des kompletten Films bis einschließlich der Perforationslöcher und besonders verschmutztes und verkratztes Material kann beim Scannen durch eine Flüssigkeit gezogen werden. Bei diesem „Wet-Gate“-Verfahren werden Verschmutzungen beseitigt und die Flüssigkeit füllt Kratzer auf und macht diese für den Scanner unsichtbar.